Neon Edizioni

LIBRO DI CAMPO

di Stefania Licciardello

Per quanti raccolti ancora Stefania ci offrirà -speriamo innumerevoli- abbiamo già tutto in questo testo. Abitando queste parole ci respiriamo come parole: la poesia è compiuta e compie pure noi, ci fa vaghi, ci fa cose, ci fa belli come un raccolto.

Dopo tanti anni passati a leggere le poesie di Stefania Licciardello posso finalmente scriverne, almeno comincia- re a farlo. Prima d’ora non avrei saputo da dove partire, giacchè il lavoro di Stefania fino a questo momento consisteva in un continuum ininterrotto. Dal flusso copioso di questa scrittura la poetessa ha deciso di recidere una porzione e consegnarla ai lettori e dunque anche a me. Certamente le poesie che leggevo prima di questa silloge erano fruibili, tuttavia non potevano essere definite una “raccolta” e Stefania lo sa benissimo, perché- sia esso grano o parole- lei di semina e di raccolto se ne intende. Di fatto il testo non fa mistero sulla sua origine, né nasconde il movimento che lo determina: la semina e il raccolto. Quest’ultimo ne è forse l’aspetto più arbitrario e dunque più affascinante. La raccolta non emer- ge dal corpus poetico di Stefania come una necessità, tantomeno come una scelta dell’autrice. Il testo invece resta un residuo viven- te di quel corpo- parola che tra l’altro viene alimentato nel teatro (Stefania è anche attrice) e nell’incontro con la forma singolare del farsi spettacolo a sé stesso che esso attua. La poesia di Stefania- come lei stessa scrive: «Stacca le parole dalla pelle» ma ciò avviene “senza strepito” (le virgolette nel mio testo riportano i versi dell’au- trice senza seguirne la metrica), ciò perché la pelle delle parole, una volta staccata dal loro corpo di carne, è divenuta l’involucro dei corpi-parola; questo movimento avviene senza dolore, è un parto di superficie: «Spareremo parole senza strepito». Da ciò consegue uno strappo, una cesura che differenzia la pelle dalle parole, ossia i nomi dalle parole: «veniamo assorbiti dai nomi mentre i matrimoni sono tra le parole». Adesso la trasmutazione è compiuta; la carne (la pelle) ha generato le parole, queste ne sono il doppio mimetico nel mondo gemello, eppure qui (senza trascendenza, ma ci ritorne- remo). Le nozze tra le parole producono un movimento di stato, accostano cioè la semina e il raccolto simulandone la successione mentre invece avvengono assieme perché lo “stacco” delle parole è il punto esatto nel quale si possono sentire «le cellule cantare». Il corpo è divenuto parola, risiede adesso in quella dimensione si- multanea di tutto in tutto che è lo spazio della poesia. Facciamo un passo indietro.

Perché si possa generare poesia, l’intero organico costituito dal poeta e dal suo canto (d’ora innanzi, la voce) va interrotto, il canto deve farsi corpo/parola infatti e la persona del poeta, la viva voce deve compiersi, darsi alla parola, in altri termini- finire: «Finisce la finitezza per fortuito incontro»; «siediti accanto è lo stato di fa- miglia». L’incontro e lo stare accanto riguarda qui le persone, ma soprattutto il poeta e i suoi versi. Lo slogan del poeta innamorato, ben felice di lasciarsi alle spalle la sua voce per ritrovarsi assieme alle sue parole è presto svelato: «se parlo forte è che sto all’aperto, non sto nervosa». Quell’aperto (das Öffne) di rilkiana memoria è il luogo della poesia. Essa giunge al termine – ma anche al confine- con la voce che canta e si presta alle parole come fossero le proprie dopo che le ha donate alla poesia perciò le ha smarrite, trasformate, perse. Dove finisce la voce (prius di ogni arte vera) si compie il raccolto. Prima di esso però la voce esperisce un duplice movimento che Stefania esplicita nei suoi versi: l’intuire (il “vago”) e la priorità del racconto. Partiamo da quest’ultimo: «E scrivo perché te l’ho promesso […] comincio la mia storia da qui […] comincia tu la mia storia . Non conviene accampare diritti sulle storie». Ed infatti in un’altra poesia si legge: «A me basta anche il racconto dell’amore di un altro e sto subito vaga». Quel “vago” (leopardiano perché po- etico) è ciò che il poeta cava da se stesso per accendere la poesia, ne è l’interruttore, poiché apre al racconto che non riguarda mai sé o l’altro ma il modo, spinozianamente inteso, di stare nel mondo per produrre poesia. A un certo punto la poetessa fa la sua dichiarazio- ne d’amore alla poesia: «di amarti e intuirti per tutta la vita giuro»; in essa è contenuta la promessa di quel vago che accende il racconto o ne dispone l’ascolto. Scrivere ed ascoltare, fruire e produrre non hanno rilevanza dinanzi alla località in cui la poesia accade poiché in essa la voce del poeta (che pur ne è l’origine) non ha più corso. Questa raccolta è perciò una piega di questa dichiarazione d’amore alla poesia. Essa esige che ognuno si faccia racconto di sé in terza persona, singolarità parlante: «Viviamo in terza persona, guardia- mo gli altri in prima persona singolare».

La terza persona della poesia è la faccia delle parole; esse sono cose, come lo sono anche le persone quando sono poesia a sé e agli altri, «prima persona singolare»: «Da una piega del mondo sono cosa tra le cose». Per accendere la poesia è dunque necessario far- si prima persona singolare corrispondendo alla terza persona della poesia (che ne è la cosità, la perfezione). Ognuno -si avvicenda così il lato politico della poesia- deve farsi bello e vago come un racconto e poi raggrumarsi, farsi storia (cosa). Siamo perfetti come il nostro più apollineo racconto, come gli dei prima che l’eco degli eroi si facesse abbacinante («sto allucinata di sole in luoghi ostili popolati da eroi») e il tempo succedesse ai volti degli dei. Un’in- versione sembra tuttavia possibile: «Il tempo ci sfugge giuriamo fedeltà al paesaggio». Un modo infatti c’è, consiste nel farsi cose, pietre cantanti. Per farlo ci si espone agli altri e ci si trasceglie come cose attraverso la ritirata dei nomi che fanno posto alle cose/parole: «Troviamo il divertimento di definirci cose. Ti voglio bene cosa anche io cosa».

A questo punto si noterà che non abbiamo trattato dei nuclei tematici della poesia di Stefania. Non lo abbiamo fatto perché li consideriamo importanti soltanto come anticamera della sua poe- sia; essi sono il prestito della voce prima del lancio, della trasmu- tazione poetica. Quando qualcosa si scioglie, molla gli ormeggi e cade allora rischia l’informe; così fa la voce del poeta. Prima della poesia c’è un fragore che non possiamo, né vogliamo sentire. Esso risiede nel mistero della voce che si dispone al vago, si raccoglie prima di buttarsi: «E non si sa che rumore fa un assoluto che cade» scrive Stefania. Ciò che cade è il traghettatore, il sismografo e la catapulta delle parole. La voce è un assoluto che cade e ne è felice, cupio dissolvi atmosferico: «Mi sono svegliato con il tuo cielo sopra di me e mi piace». Questa dislocazione è già il racconto, innanzitut- to il farsi racconto del poeta preliminare ad ogni poesia. Il racconto infine è il raccolto che la voce ha seminato, per il quale ha voluto cadere e procedere alla trasformazione in parola.
Per quanti raccolti ancora Stefania ci offrirà -speriamo innume- revoli- abbiamo già tutto in questo testo. Abitando queste parole ci respiriamo come parole: la poesia è compiuta e compie pure noi, ci fa vaghi, ci fa cose, ci fa belli come un raccolto.

Chiara Tinnirello